La izquierda, que había elogiado a Lugones en sus inicios por sus afanes anarquistas y socialistas, acabó atacándolo y silenciándolo, en una historia de odio contra su persona y su obra que todavía está por escribirse.

El contradictorio Leopoldo Lugones

por Alberto Acereda

Entre los varios centenarios literarios escondidos y silenciados por la izquierda socialista, vale la pena mencionar el del espléndido libro del argentino Leopoldo Lugones Los crepúsculos del jardín, poemario publicado en Buenos Aires en el 2005. Lugones fue y sigue siendo uno de los autores más importantes del modernismo hispánico, y su obra es de necesario conocimiento. Pero el centenario de este libro ha pasado totalmente inadvertido, tanto en la España de José Luis Rodríguez Zapatero como en la Argentina de los Kirchner.

La razón, una vez más, es fácilmente explicable: Lugones se inició como socialista y se erigió por un tiempo en uno de esos mitos de la izquierda, pero acabó apoyando el fascismo. ¿Cómo puede un hombre de izquierdas convertirse en fascista? Hoy sabemos que lo uno no anda tan lejos de lo otro. Ante eso, lo mejor para la izquierda es silenciar al poeta, ignorarlo o atacarlo.

La evolución ideológica de Leopoldo Lugones partió de un socialismo cercano al anarquismo anticlerical, desarrollado especialmente entre 1896 y 1903, que fue sustituyendo paulatinamente por su sana creencia en el liberalismo. Rubén Darío –líder de los modernistas– había conocido al joven Lugones en Buenos Aires.

Allí le había dedicado una amable semblanza a modo de crónica periodística ('Un poeta socialista. Leopoldo Lugones'), donde sugería los errores de esas ideas socialistas, aunque entreviendo ya el futuro liberal que había en Lugones, así como el alto valor artístico de su poesía, mezclada con su gran nobleza y bondad personal, más allá de los radicalismos de la falsa revolución social.

Años después, el lógico avance de Lugones hacia el auténtico ideario liberal no sentó nada bien en el seno de la izquierda socialista, hasta el punto de que el poeta argentino fue expulsado del Partido Socialista "por inconsecuencia". La medida suscitó la protesta del escritor, al haber sido éste el fundador de uno de los primeros centros socialistas en la Argentina.

Su amplia y bien documentada decepción con el socialismo le llevó, en 1922, a declararse antimarxista en las páginas del diario La Nación y a burlarse del marxismo como filosofía política letal. En su talante impulsivo, su obsesión nacionalista lo alejó cada vez más de sus ideas liberales, hasta mostrar un desencanto ante la democracia cercano a posturas ligadas al ultranacionalismo argentino.

En pocos meses radicalizó sus posiciones, hasta alcanzar el gran escándalo de 1923, cuando pronunció una conferencia en Buenos Aires titulada 'Ante la doble amenaza'. Sus ideas llegaron a simpatizar con una suerte de fascismo de corte italiano, lo que le llevará, en 1930, a participar en la conspiración militar a favor del general José F. Uriburu, quien detentó el poder durante dos años para acabar con la crisis institucional y política argentina. Hubo varios partidos que apoyaron ese golpe, entre ellos el conservador, así como –aunque no se suela indicar– los socialistas independientes.

Es en este giro ideológico donde cabe entender el hecho de que la izquierda, que había elogiado a Lugones en sus inicios por sus afanes anarquistas y socialistas, acabase atacándolo y silenciándolo, en una historia de odio contra su persona y su obra que todavía está hoy por escribirse.

No hay ya duda de que Lugones se negó siempre a recibir los ofrecimientos que le quiso hacer el gobierno militar. Jamás aceptó honores públicos ni prebendas de ninguna clase. Uriburu mismo le ofreció la dirección de la Biblioteca Nacional y Lugones no aceptó, porque su participación política –que hoy reconocemos tan contradictoria– había sido en sincera en su lucha contra la amenaza marxista –la misma que sufría España y Europa en esos años– y completamente desinteresada. En su contradicción y evolución ideológica, Lugones quiso ser un hombre honrado, vehemente y estricto pero auténtico y sincero. Lo fluctuante y extremado de sus opiniones políticas –a ambos lados del espectro ideológico– le generó enemistades que perviven hoy.

En febrero de 1938, decepcionado por la marcha de la historia política argentina y la corrupción pública, así como por la imposibilidad de concretar su relación amorosa con la joven Emilia Cadelago (la "Aglaura" de sus cartas), Lugones se suicidó, mezclando arsénico y whisky en la soledad de un hotel cercano a Buenos Aires. Desde entonces y hasta hoy, Lugones se nos viene presentando en los medios "intelectuales" de la izquierda como el poeta del régimen, el burgués de la derecha, el fascista empedernido. Sin duda, el papel independiente de su hijo como creador de un cuerpo policial represor del comunismo aumentó injustamente los ataques al escritor.

Hizo falta que desapareciera el hombre y el poeta para que su obra fuera considerada con serenidad, entendiéndose sus errores y contradicciones pero valorándose su aportación clave a la historia literaria hispánica, tanto en la poesía –de raíz modernista– como en la prosa –antecedente del mejor cuento fantástico contemporáneo–. No cabe intentar justificar sus radicales posiciones, ni como anarquista socialista anticlerical de filiación marxista ni como defensor del militarismo antidemocrático. Pero lo que sí resulta incuestionable es que, debido a su reacción y giro contra la izquierda, Lugones pagó un precio muy alto en términos de la popularidad política.

Vale aquí recordar como caso parecido lo ocurrido años después con otro argentino: Jorge Luis Borges, que nunca recibió el merecido premio Nobel de Literatura; y todo por cuestiones ideológicas, por su abierta negación y rechazo de la izquierda marxista.

Desde los bastiones más antiliberales de la izquierda marxista Lugones ha sido atacado y, en lo posible, silenciado. Y si desde el oficialismo de la izquierda se ha hablado de él ha sido casi siempre para manipularlo favorablemente, dado su inicial anticlericalismo y su defensa del proletariado, o para atacarlo, con referencias incesantes a su apoyo al catolicismo, al conservadurismo o al militarismo de "la hora de la espada".

Hoy vemos, ya sin lugar a engaños, que el ataque desde la izquierda a ese Lugones "fascista" (y lo mismo a ese "Borges" neoliberal y capitalista) corre paralelo a los elogios permanentes a otros autores que elogiaron y babearon a los más terribles y siniestros asesinos del totalitarismo del siglo XX, desde Stalin a Castro: Pablo Neruda, César Vallejo*, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier… y tantos otros.

Coincidamos, por tanto, en que Lugones es un escritor que ideológicamente erró y fue contradictorio, antitético, sorprendente. Sus ideas políticas incluyen tremendos fallos, de los que ninguno estamos exentos, como seres humanos. Pero aceptemos también que vivió esa contradicción permanente no sólo en su ideología, también en su vida misma, en la infinita variedad de intereses culturales. Fue católico pero también practicó el ocultismo y se inició en la masonería. Rezó ante la Biblia pero estudió a Einstein y a Bergson. Alternó entre el paganismo decadente y el amor cortés, vivió entre la fe católica y las dudas de la teosofía. Estudió la mitología grecolatina y propuso una relectura del gaucho Martín Fierro. Elogió el liberalismo de Domingo F. Sarmiento y pronunció exabruptos anarquistas que años después se convertirían en panfletos patrióticos cercanos al militarismo beligerante.

Por eso, entre tanta contradicción y manipulación, nos quedamos con el Lugones poeta, el de esos versos de Los crepúsculos del jardín que ahora cumplen un siglo y que son cimeros de la poesía en lengua española. Desde una raíz simbolista, estamos ante composiciones que apuntan a la melancolía y a la angustia, pero sobre todo a la búsqueda del amor, como en la serie de sonetos de 'Los doce gozos'.

Es un amor entregado que canta a la vida y a la mujer: "Vuelvo a tus brazos y otra vez me entrego / a la dulce vendimia de tus labios". Es un amor elevándose sobre la realidad hacia lo trascendente, ascensión en un beso sagrado y profano: "Sintiendo que el azul nos impelía / algo de Dios, tu boca con la mía / se unieron en la tarde luminosa, / bajo el caduco sátiro de yeso. / Y como de una cinta milagrosa / ascendí suspendido de tu beso". Es un amor (Eros) asociado ya con la muerte (Thánathos), como respuesta a la vida terrenal: "tus rodillas exangües sobre el plinto / manifestaban la delicia inerte / y a nuestros pies un río de jacinto / corría sin rumor hacia la muerte".

En estos poemas está el mejor Lugones: el que anticipa el Lunario sentimental (1909), donde el argentino revoluciona aún más la poesía a través de un magistral uso renovador del léxico. Lugones es una de las bases fundamentales de las letras hispánicas del siglo XX, y su obra, al margen de las antitéticas ideologías que alentaron los distintos periodos de su creación, cifra y resume todo el proceso de la literatura argentina, como adelanto de figuras claves y universales, incluida la de Borges, que tanto debe a aquél.

Es por todo esto que su obra debe leerse. También debe celebrarse y conmemorarse, incluidos estos olvidados y ya centenarios poemas de Los crepúsculos del jardín. Porque a Lugones hay que identificarlo en sus versos, pese a la venda y la mortaja que sobre su figura ha querido imponer siempre la izquierda antiliberal: la misma izquierda que le niega todo mientras se encandila premiando a sus favoritos poetas del estalinismo y el castrismo. Esa es la izquierda intelectual: la misma que castra la libertad y sigue elaborando mitos y maniobras, manipulando libros y poetas.

* César Vallejo jamás elogió ni babeó a Stalin ni a ningún caudillo totalitario y criminal. Su adhesión a la ideología comunista tampoco lo tuvo como un incondicional de la Unión Soviética, la cual visitó, sobre la cula informó y cuyos planes quinquenales criticó en reportajes que los epígonos del stalinismo evitan reeditar y estudiar. Por esta razón estos reportajes (Rusia en 1931) son los escritos más "desconocidos" de Vallejo. (Nota de Ediciones Sol & Niebla).

Los Poemas de Amor de la legendaria poeta uruguaya tienen nombre y apellido: Juan Carlos Onetti. La historia de ese libro, la pasión que lo gestó, se remontan al Montevideo de comienzos de los años cincuenta.

Idea Vilariño y Onetti, una pasión

por Blanca Elena Pantin

Hay escritores condenados a ser reconocidos por un solo libro. Ese parece ser el destino de la poeta uruguaya Idea Vilariño autora de pasionales poemas de amor que tienen nombre y apellido: Juan Carlos Onetti (considerado un clásico del género, curiosamente ninguno de los poemas del libro fue incluido en la Antología Poesía Amorosa Latinoamericana editada por Biblioteca Ayacucho.

La historia de esas páginas se remonta a la década de los cincuenta cuando a la sazón no se conocían. La vida intelectual de Montevideo y Buenos Aires permitía esas convivencias en las que cada uno y por su lado se reunía con quien quisiera: Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Bioy Casares, las hermanas Ocampo (Victoria y Silvina), José Bianco... De esos años (1950) data Número, revista donde comenzó todo. Fundada por Emir Rodríguez Monegal, Mario Benedetti, Manuel Claps e Idea Vilariño, la publicación fue una de las pocas que reseñó con entusiasmo la aparición de ‘La vida breve’, un libro de Onetti que prácticamente ignoró la crítica de Buenos Aires. Conocerse como se conocían –al menos porque se habían leído– el encuentro no tardó mucho en precipitarse. Al fin y al cabo uno y otro eran el centro y epicentro de círculos intelectuales que ya los habían llevado poco menos que a los terrenos de la leyenda. Ella hierática. El, maldito. La pareja perfecta. El encuentro debió ser en un café del centro de Montevideo. La historia de lo que ocurrió entonces fue referida por Vilariño a María Esther Gilio y Carlos M. Domínguez en la biografía que ambos periodistas publicaron sobre Onetti (Construcción de la noche, Planeta 1993): ’Estaba seduciéndome a fondo con lo mejor de sí mismo y tanto que yo me quedé convencida de que aquello era la séptima maravilla. Esa misma noche me enamoré de él. Me enamoré, me enamoré, me enamoré’. Burro, perro, bestia.

Pero el encuentro definitivo demoraría algunos meses más. Mientras tanto cultivaron una correspondencia en la que se trataban ridículamente de Usted tomándose algunas licencias: “Pasó el verano y no viniste”, se atrevió a reclamar la Vilariño. De allí a lo inevitable: fueron amantes marcados por explosivas rupturas y reconciliaciones. “Es el último hombre de quien debí enamorarme porque éramos lo más imposible de ligar que había. Nunca entendió el ABC de mi vida, nunca me entendió como ser humano, como persona. Y así teníamos nuestros grandes desencuentros. Si yo hablaba de algo sumamente delicado él me salía con una barbaridad. Decía cosas que me hacían echarlo, imposibles de soportar. Todavía me pregunto por qué aguanté tanto, por qué volví tantas veces. Nos peleábamos y volvíamos a juntarnos, lo echaba, regresaba. Una noche me llamó desesperado para que fuera a verlo. Yo estaba con alguien que me amaba y lo dejé por ir a pasar una noche con él. Y recuerdo que lo único que hicimos fue ponernos de espalda, leyendo un libro él, y yo otro. A la mañana siguiente le agarré la cara y le dije: sos un burro Onetti, sos un perro, sos una bestia. Y me fui”.

Burro, bestia, perro, a Onetti están dedicados todos y cada uno de los poemas de amor que escribió Idea Vilariño.

’Estás lejos y al sur/ Allí no son las cuatro/ Recostado en tu silla/ apoyado en la mesa del café/ de tu cuarto/ tirado en una cama/ la tuya o la de alguien/ que quisiera borrar/ –estoy pensando en ti no en quienes te buscan/ a tu lado lo mismo que yo quiero–./ Estoy pensando en ti ya hace una hora/tal vez media/no sé./ Cuando la luz se acabe/sabré que son las nueve/estiraré la colcha/me pondré el traje negro/y me pasaré el peine./ Iré a cenar/ es claro’

Relación definitivamente signada por el deseo, las aristas que pudieron o no construir aterrizaban en el sexo. A días y noches de encierro, sucedían meses sin saber nada uno del otro. Se mandaban al demonio una y otra vez. Un día –años después (1961)– las cosas fueron demasiado lejos. En esta ocasión la amenaza fue cierta: “Si te vas –alertó el escritor– no me encontrarás a tu regreso”. La poetisa tomó las palabras como la amenaza de un loco que no entendía la gravedad de la noticia que acaba de recibir: el asesinato del profesor Arbelio Ramírez (eran los días de la visita del Che Guevara a Montevideo) y la llamada del gremio de profesores (Idea era profesora del liceo Vásquez Acevedo) convocando a una asamblea que no admitía demoras. “Si vas, no me encuentras”, repitió Onetti. Sin tomarse en serio el ultimátum, Idea se dirigió a la reunión: “Pero en cuanto pude me escapé y regresé a casa. Cuando vi la luz prendida pensé que estaba pero cuando abrí la puerta sentí como si me golpearan en el pecho. Había dejado una nota insultándome y diciéndome un montón de barbaridades. Y mis poemas, unos poemas de amor que le había dado, estaban arrugados y tirados a los pies de la cama”. Un nuevo (último) encuentro sucedería en 1974 a raíz del terrible cierre del diario Marcha por la censura del régimen militar. El pretexto de la clausura del diario, al que Onetti estuvo estrechamente vinculado, fue la publicación del cuento ganador de un concurso en el cual fue jurado y en el que los militares leyeron un complot contra la dictadura. Onetti fue confinado a tres meses de cárcel y tratado poco menos que como un enajenado mental. A la salida de ese infierno recibió la visita de su antigua amante quien evocó el reencuentro en un texto que cedió para el libro de Gilio y Domínguez:

“Quedamos solos y callados. Callados. Pero yo no soy como entonces; algo aprendí; algo me enseñó el recuerdo; siempre sentí no haber tenido más madurez para tratarlo entonces. O es la diferencia entre estar y no estar enamorada. Nos moriremos sin aprender a hablarnos’, pregunté. Siempre nos costó’, dijo. Te acordás de aquella vez que llegaste, después de tanto tiempo y estuvimos veinte, treinta minutos sin hablar, sentados, yo en la cama y tú en la silla. Me inhibiste siempre en todo’. Sí’, dijo. Tu también’, dije. Una vez me dijiste que no podías comer ni hacer el amor ni... conmigo’. Sí’, dijo. Y me miraba por momentos; por momentos volcaba la cabeza; se mordía el labios superior, con una expresión de impotencia, de desesperación. Así que yo no sé lo que es el amor. Vos sufrías de amnesia, evidentemente. La primera vez que entré a tu sala del Museo quedé loco por vos. Nunca entendí lo que me pasaba; pero estaba loco por vos’. Nunca me lo dijiste’. Nunca entendí aquel deseo de posesión, aquel afán dominador. (Yo no recordaba nada parecido). No te dejaba ir a clase (es cierto). No podía soportarlo. Y no se trataba de deseo; si no, no sentiría esta horrible ternura que siento por vos’, escribió. Onetti y la Gilio hablan en el apartamento del escritor en Madrid. El narrador tropieza con Poemas de Amor:

–Andá, leelo–, dice Onetti.

Ya no será/ ya no/ no viviremos juntos/ no criaré a tu hijo/ no coseré tu ropa/ no te tendré de noche/ no te besaré al irme/ nunca sabrás quién fui/ por qué me amaron otros./ No llegaré a saber/ por qué ni cómo nunca/ ni si era de verdad/ lo que dijiste que era/ ni quién fuiste/ ni qué fui para ti/ ni cómo hubiera sido/ vivir juntos/ querernos/ esperarnos/ estar./ Yo no soy más que yo/ para siempre y tú/ ya/ no serás para mí/ más que tú./ Ya no estás/ en un día futuro/ No sabré dónde vives/ con quién/ ni si te acuerdas./ No me abrazarás nunca/ como esa noche/ nunca./ No volveré a tocarte./ No te veré morir/

–¿Por qué dice Idea que nunca sabrás quien es ella?– pregunta la Gilio, acaso la periodista que más lo entrevistó. –No sé... Yo nunca sentí que ella estuviera enamorada de mí.

–No entiendo, ¿cómo que nunca estuvo enamorada? Y los poemas que te escribió?

–Yo no digo que no estuvo, sino que nunca sentí que estuvo. Yo creo que lo suyo es algo muy cerebral, intelectual.

–¿Nada más?

–También cama.

ESCRITORES HETERODOXOS PERUANOS

(Ensayos sobre literatura y malditismo de F. Iwasaki)

 <羄ɚ>por Leopoldo de Trazegnies Granda

A lo largo del siglo XX llegaron a España una serie de escritores peruanos de muy variada calidad. Desde el poeta modernista José Santos Chocano hasta el laureado novelista Mario Vargas Llosa. España ha sido siempre una de las arcadias literarias para los escritores peruanos desde que el Inca Garcilaso de la Vega decidiera fijar su residencia en Montilla en 1561 donde escribiría una de las crónicas más sabrosas de la conquista de América titulada Comentarios Reales.

El libro que nos ocupa marca una época que podríamos llamar de la literatura peruana peregrina durante el siglo pasado, que no por pura coincidencia Fernando Iwasaki lo terminó de escribir en Estocolmo el 10 de diciembre de 2010, el mismo día que Vargas Llosa recibía el premio Nobel.

Entre los escritores que pasaron por España durante los últimos cien años hubo poetas de profundo sentimiento como César Vallejo o de refinada calidad como el casi desconocido Carlos Oquendo de Amat que moriría en Guadarrama el año que empezó la Guerra Civil, pero hubo también otros de dudoso valor artístico que no consiguieron el mismo reconocimiento que los anteriores pero que armaron mucha bulla en los círculos literarios peninsulares.

No se pueden negar las huellas de algunos de ellos en las letras hispánicas. El telúrico Vallejo fecundaría la poesía antifranquista de posguerra a partir de sus poemarios Trilce y España aparta de mí este cáliz. Tampoco se puede negar el lugar que ocupó Felipe Sassone en la comedia frívola madrileña, o la fecunda actividad editorial de César Falcón, padre de la actual dirigente feminista Lidia Falcón.

Fernando Iwasaki ha preferido dedicarle gran parte de su libro al segundo grupo mencionado, a esos personajes heterodoxos menos conocidos que pasaron por España como dinamiteros de las Letras, en abierta oposición a la literatura conservadora y enganchados a las más estrafalarias corrientes literarias. Seres tan extraños como la mariposa que creyó descubrir Nabokov en los Andes y ¡tan paradójicos! que se oponían, en actitud típicamente carpetovetónica, a toda la literatura que se escribía en España, como queriendo parafrasear aquel conocido texto de rechazo preguntando: "Qué estupidez están escribiendo para criticarla".

Sin embargo, estos escritores, vanguardistas de retaguardia, pero no desprovistos de poderosa munición artística, representaron un papel importante en la evolución de la literatura del pasado siglo. Fueron, en cierta medida, un revulsivo contra el amodorramiento y la autocomplacencia artística gracias a su arrojo en ocasiones rufianesco y a su decidida voluntad de innovación.

Alberto Guillén fue uno de los más radicales activistas en el rechazo de la literatura convencional que se estaba escribiendo en España a partir del 98. Fernando Iwasaki dedica un capítulo a este escritor "maldito y canalla". Autor de La linterna de Diógenes (1921), uno de los primeros libros de entrevistas en español, donde pone de "chupa de domine" a los escritores más reconocidos en España, indisponiéndolos entre sí. Decía, por ejemplo: "Toda la poesía de Azorín ¿no tiene acaso la sencillez de una portera que sonríe remendando un calzoncillo?" Y a propósito de Ortega y Gasset: "El asno quiere hacer creer que piensa, pero todos le ven las orejas".

Su tocayo y amigo, el megalómano Alberto Hidalgo, se consideraba a sí mismo un "poeta beligerante". Cuando llegó a España ya había escrito su Jardín zoológico (1919), diatriba contra toda pluma entintada de América o España sin distinción de edad o sexo. En Europa escribió España no existe, uno de los panfletos más injuriosos contra la cultura española. Al maestro Cansinos-Asséns lo acusaba de homosexualidad ultraísta, a las escritoras de la época las trató como "mujeres de alquiler", de Juan Ramón decía que era un "poeta sietemecino", de Blasco Ibáñez que era soporífero, Valle-Inclán gelatinoso. Los escritores peninsulares supieron contener la agresividad de estos plumíferos indianos con mesura y cierta ironía. De todo esto nos da cuenta Iwasaki y además reproduce la opinión de César González Ruano sobre Alberto Guillén y unas jugosísimas cartas cruzadas entre J.L. Borges y Alberto Hidalgo que no tienen desperdicio.

Otro capítulo está dedicado al grupo "Colónida" donde Iwasaki destaca el aspecto localista, provinciano, de este movimiento ("El Perú es Lima, Lima es el jirón de la Unión y el jirón de la Unión es el Palais Concert"), en oposición a la literatura peruana vanguardista que se hacía en el extranjero. Es cierto que los viajeros literarios, tanto los de auténtica calidad como los dinamiteros mencionados, no merecieron la misma atención de los que permanecían dentro de las fronteras del Perú. Valdelomar, Martín Adán, Ciro Alegría, Arguedas, etc. gozaban del aplauso nacional mientras se ignoraba a los foráneos. Críticos literarios de tanto prestigio como Luis Alberto Sánchez ningunearon en cierta medida a los que habían decidido abandonar las fronteras patrias en busca de nuevos horizontes, aunque lógicamente no dejaron de reconocer la importancia de Vallejo o Ribeyro que permanecieron gran parte de su vida en París.

Al escritor peruano no se le perdonaba vivir en Europa, vivir en Argentina todavía podía pasar, pero en Europa no. En ocasiones sufrieron auténticas campañas de desprestigio como la dirigida contra Ventura García Calderón, radicado en Francia, por parte de la engreída intelectualidad limeña. García Calderón era un autor que nunca sobresalió por su originalidad pero que se esmeraba en dar la visión exótica del Perú que demandaba el interesado lector europeo. No se justificaba que los "colónidas" dijeran que mortificaba a sus lectores con libros abominables, comentadores de vejeces, de un parisianismo barato. Es sólo una muestra de la animadversión que provocaban los escritores que habían cambiado el jirón de la Unión por los Campos Elíseos o la Gran Vía madrileña.

Fernando Iwasaki en su faceta investigadora también nos descubre algunas insólitas menciones al Perú en la literatura universal. Así, por ejemplo, somos vampiros en un caso resuelto por Sherlock Holmes. Tolstoi critica en Resurección a los presumidos peruanos de París que ni siquiera sabían hablar bien francés. En Moby Dick se menciona la tristísima atmósfera de Lima. Thomas Mann coloca unos pacientes peruanos muertos de frío en el sanatorio de La montaña mágica, y otros, como Kipling, Poe o Lovekraft sitúan a peruanos en sus obras. Iwasaki recoge todas estas menciones en su "Nabokovia" de literatura insólita.

Pero las investigaciones sobre los peruanos de ficción llegan más lejos. En la voluminosa obra En busca del tiempo perdido de Marcel Proust hay un misterioso peruano que deambula por sus páginas. Fernando Iwasaki nos revela su personalidad, demuestra que se trata de Gabriel Yturri, apuesto joven limeño de carne y hueso, que trabajaba en París en los Magasins du Louvre. Parece ser que el barón Doasan lo descubrió y lo contrató como secretario, pero posteriormente el conde Montesquiou se lo "robó" para dedicarlo a servicios no exclusivamente burocráticos. Proust, atento al comportamiento de sus congéneres no dudó en reflejarlo en su obra bajo el nombre ficticio de Jupien. Iwasaki pone al descubierto todas estas escabrosas relaciones afectivas entre la sofisticada nobleza parisina y el humilde peruano Gabriel Yturri. A la muerte del joven "servidor" en 1905 Proust tuvo sentidas palabras de condolencia para el afligido Montequiou.

En resumen, Nabokovia Peruviana es un delicioso libro sobre escritores heterodoxos para lectores heterodoxos, escrito con la chispa literaria habitual de Fernando Iwasaki.

Hace diez años se publicó en Lima La casa y la hojarasca,

el segundo libro de poemas de Juan Carlos Lázaro.

He aquí un par de recortes periodísticos que dan cuenta de ese episodio.

En tono mayor
Publicado por la revista etc., pág.61. | Lima, 30 de junio 2001


Con el rigor, la sobriedad y la consistencia propia de los buenos poetas, Juan Carlos Lázaro acaba de publicar La casa y la hojarasca, apreciable colección de veinticinco poemas confeccionados con buena música e imágenes sólidas, con los que consigue no sólo echar luz sobre aspectos de la condición humana invisibles desde la miopía del devenir cotidiano, sino también redondear un registro lírico sumamente personal.

Lázaro, que pertenece a la generación del 70 y ejerce el periodismo desde esa misma década, no es un poeta tan prolífico. Antes de este libro publicó la plaqueta Las palabras (1977) y muchos años después el poemario Gris amanece la urbe del hambre (1987).

Sin embargo, lo que le falta en cantidad le sobra en calidad. Su tercera entrega está compuesta por textos muy bien estructurados, de gran atractivo, escritos con lenguaje cotidiano y despojados de adornos. La materia de esos textos son situaciones externas a él, que aparentemente no le conciernen, sobre las cuales, sin embargo, arroja una mirada quieta y distante de la que surge –gracias a la magia del ritmo y las palabras- un universo de sentidos y sinsentidos esenciales.

Lázaro no se inventa un interlocutor –un tú- para abordar sus temas, sino que se apoya sobre todo en la tercera persona, con lo que logra un apropiado y convincente efecto de distanciamiento. Se basa en referencias al exterior pero, a diferencia de la mayoría de sus coetáneos de los años 70, en los que esas referencias se convierten en discurso narrativo, en sus textos son apenas el punto de partida para arribar a un discurso conceptual que delata sabiduría y brillo, así como un excelente oído.

La casa poética
de Juan Carlos Lázaro
Publicado por el diario La Razón, pág. 18 | Lima jueves 28 de marzo 2002.


Sin lugar a dudas se trata de un poeta con cierto recorrido. Así lo demuestra este bien afiatado poemario, donde confirma sus dotes poéticas. Con La casa y la hojarasca Juan Carlos Lázaro indaga en el sentido de la existencia y en el sentido de los actos humanos, como bien apunta Francisco Tumi en el prólogo. Los poemas que conforman este libro se caracterizan por un tono existencialista que encuentra su sustento cotidiano en lo aparentemente intrascendente. Enmarcados, como lo señala el título del poemario, en una casa, en el refugio de un ser que se sabe distinto. Podemos citar, por ejemplo, el poema “El color de los girasoles”: Iba a decir algo / antes de untar el pan con mantequilla / y entibiar mi alma con un poco de café. En “Las persianas” se percibe cierta esperanza a pesar de lo sombrío del mundo: La luz que traspasa / las persianas / me anuncia / que aún estoy vivo, que aún respiro / que aún sueño / que aún puedo / amar a una mujer.

Esto demuestra que estamos frente a un poeta maduro, que ha sabido transitar los caminos líricos y que ha logrado crear un universo poético sólido. Con un coloquialismo no exento de cierta musicalidad, La casa y la hojarasca no decae, salvo en un par de textos a los que no hay mucho que reprochar, pero que no siguen el mismo ritmo intenso de los demás.

El éxito de este libro (que inexplicablemente no ha sido comentado ni para bien ni para mal) se debe, quizá, a la calma con que Lázaro asume su papel de poeta.
El tiempo ha sabido consolidar estos poemas que merecen la pena ser leídos. Parafraseando al autor, qué más puedo decir / si ya todo está dicho.


Ésta no es mi sombra


          Ésta no es mi sombra
          ésta no es mi casa
          no es mía la chaqueta que flamea
          en la percha al lado de la ventana
          no son mías estas sábanas
          ésta no es mi sombra repito
          no reconozco esta habitación
          ni las otras sombras que cruzan
          las otras habitaciones y llegan
          hasta el patio y su enramada
          aquí hay una equivocación
          ésta no es mi cama
          éstas no son mis ropas
          la mujer que duerme a mi lado
          no es mi esposa
          ni es mía la lámpara
          el error llega hasta mis pies y mi vientre
          hasta mi corazón y mi páncreas
          alguien ha cosido mi piel a otra vida
          y ha puesto mi voz en otra garganta
          reconozco las estrellas
          las ciudades extranjeras
          las islas de ultramar
          las antiguas comarcas
          pero no me reconozco a mí mismo
          en esta estancia
          mis manos perdieron su forma
          mi sexo es un animal escarlata
          aquí hay una equivocación
          ésta no es mi sombra
          ésta no es mi casa.


La casa y la hojarasca

          La hojarasca y el agua detenida
          son todo lo vivo y lo real
          de este patio y de esta casa.
          El resto son fantasmas.
          Que lo diga sino el centinela rojo
          que dormita en el torreón de la esquina
          y que sueña con la próxima batalla.
          La sombra del general
          se mueve tras las persianas.
          Con él van su kepí, sus charreteras,
          su sable, sus botas, su capa.
          En su recámara crepuscular
          a la luz de una vela escribe
          con mano trémula: “A la patria…”
          El caballo blanco relincha,
          agita su cola en el aire
          espantando a una mosca lunática.
          Una criada vestida de luto, pálida,
          prepara la mesa para la cena
          a la que solo acuden
          entre candelabros dorados
          el pasado, el polvo, la nada.
          El resto son fantasmas.



Sigo a una estrella errante


          1.
          Sigo a una estrella errante.
          No cesaré hasta alcanzarla.
          Acaricio las espigas del maíz
          y siento aún entre mis dedos el sexo húmedo de mi hermana.
          Era la más bella e intensa de la aldea,
          pero como no llegaban las lluvias
          la ofrendaron al fuego.


          2.
          A la luz de la luna escalaré la pirámide,
          insólita piedra en la que mis padres tallaron mi alma.
          Escucho sus latidos y sus gritos.
          Tu nombre es esa oda a los pájaros nocturnos
          que nos vieron desnudos bajo los árboles
          mientras me ofrecías tu sexo
          y una manzana.


          3.
          En esta caverna de Pachacamac,
          cerca del Gran Templo,
          me resguardo de la espuma del mar y del frío.
          Esta oscuridad debe ser la última sombra.
          Una caracola me da las noticias del mundo.
          Mañana empezará la primavera y, como todos los frutos,
          tu sexo también se abrirá a mi deseo.


(De La casa y la hojarasca. Lima, 2001)

DESPUÉS DEL CAOS, EL AMOR
Rosina Valcárcel y la poesía escrita por mujeres en el Perú*

Por Juan Carlos Lázaro

Los poemas que integran Naturaleza viva (1), de Rosina Valcárcel, fueron escritos a lo largo de la última década, a manera de quien hilvana un diario personal, forma como muchos poetas escriben sus poemas y sus libros, es decir registrando en versos el impacto de las experiencias de cada día, incluidas las emociones, los sueños, las fantasías. De ahí su alto componente de cotidianidad, con personajes y escenarios propios del entorno personal de la autora. A manera de anécdota puedo referir que conforme surgían estos poemas, Rosina me los alcanzaba mediante el correo electrónico o directamente, en unas hojitas que ella misma caligrafiaba y a las cuales adornaba con dibujos, lemas o dedicatorias, hasta configurar unos objetos muy simpáticos y divertidos, muchos de los cuales conservo todavía. El propósito era que luego ambos comentáramos estos poemas como un ejercicio mutuo de reflexión sobre el arte de la poesía. En este ejercicio fui observando el notable giro y esplendor que adquiría su trabajo con las palabras, inaugurando una nueva etapa en su proceso creativo.

Ahora bien, a propósito de la publicación de Naturaleza Viva cabe preguntarse: ¿qué lugar ocupa la obra de Rosina Valcárcel en el curso de la poesía escrita por mujeres en el Perú?

En el primer momento de la literatura peruana en tanto experiencia autónoma, con identidad propia -que corresponde a la etapa del modernismo-, no aparecen nombres de mujeres. En este momento los nombres paradigmáticos son los de Manuel González Prada, José Santos Chocano, José María Eguren, Abraham Valdelomar, entre otros. Solo hay nombres de varones. Así se cierra el siglo XIX y se inaugura el nuevo siglo. La mujer hace su ingreso en la poesía peruana con Magda Portal, en los años 20, en el cuadro de la Generación del Centenario, a la cual también pertenece César Vallejo. En su hermoso y revelador ensayo sobre “El proceso de la literatura”, Mariátegui incluye a Magda Portal como un valor-signo de la literatura peruana. “Con su advenimiento le ha nacido al Perú su primera poetisa”, dice. Y añade que hasta entonces el Perú sólo había tenido mujeres de letras, de las cuales una que otra con temperamento artístico o más específicamente literario, “pero no propiamente una poetisa”. Sin embargo, la de Magda, en aquel tiempo, será una voz casi solitaria. Años después surgirá también Catalina Recavarren, aunque sin la contundencia ni el brillo de la primera.

En los años 30 -años de oscurantismo, de persecución política y dictaduras militares en el Perú- aparecen solo dos poetas mujeres: Esther M. Allison y Nelly Fonseca Recavarren. El de Nelly es un caso muy especial. Es una mujer postrada en una silla de ruedas que escribe poemas de amor a una adolescente y que los firma con el nombre de un hombre: Carlos Alberto Fonseca. Sin reclamarse una militante del socialismo, también escribirá poesía de protesta social, de identificación con la clase trabajadora y de enérgica crítica al sistema capitalista.

En los años 40 no sucede nada o sucede muy poco en el campo de la creación poética, lo que indica el clima de represión social que se vivía en el Perú. Pero en la década del 50, sin duda la más fecunda literariamente del siglo XX, surgirán nuevos nombres de poetas mujeres como Rosa Cerna Guardia, Sarina Helfgott, Lola Thorne, Cecilia Bustamante, Julia Ferrer y Blanca Varela. Esta última, que con el tiempo adquirirá enorme relevancia, publica su primer libro, Ese puerto existe, en México, con prólogo de Octavio Paz, en el último año de la década, o sea en 1959.

Estas voces de mujeres se afirmarán en los años 60 con nuevos títulos de poesía, en tanto surgen otras poetas como Yolanda Wesphalen, Carmen Luz Bejarano, Elvira Ordóñez y Gladys Basagoitia, entre las más notables.

A pesar de este esfuerzo de las poetas por sentar presencia en el cada vez más rico panorama de la poesía peruana, en los estudios y sobre todo en las antologías de esos años casi no se registran sus voces, sino que apenas se cita ocasionalmente a una u otra de ellas, generalmente a Cecilia Bustamante o a Blanca Varela. Esta tan limitada consideración tiene más de gesto, de saludo a la bandera que de verdadero reconocimiento. Puede resultar muy duro decirlo, porque va en desmedro de los autores de esas antologías, pero lo cierto es que se produjo un caso de discriminación poética por no hablar de ceguera crítica. Entre 50 ó más poetas varones, solo se considera a una mujer. No se puede decir que se les dejó de lado por falta de calidad o nivel literario. La recuperación de sus obras, realizada mucho tiempo después por el investigador y poeta colombiano Alfredo Ocampo Zamorano (2), indicará claramente que su nivel poético, además de original, iba parejo al de muchos de sus colegas varones.

Sin embargo, en los años 70 se produce el punto de quiebre. En este periodo la poesía escrita por mujeres irrumpe en la poesía peruana con enorme vehemencia y con múltiples voces. Pero lo más importante es que inaugura un nuevo discurso. Si hasta entonces su poesía se había caracterizado en su mayor parte por su lirismo intimista, existencial, desgarrado por la experiencia de la soledad, en los 70 tendrá como objeto principal su propio cuerpo, su sexualidad. Ese cuerpo negado, atado y sometido por una sociedad machista, autoritaria, de falsos valores morales y religiosos solo consagrados por la hipocresía política y social, empieza a revelarse, a decir su verdad, a liberarse. El paradigma de este periodo es María Emilia Cornejo, la autora de ese poema emblemático que empieza diciendo “Soy la muchacha mala de la historia”. Desde entonces la poesía escrita por mujeres en el Perú cumplirá un papel protagónico en nuestro proceso literario y será el acontecimiento poético peruano más importante al cierre del siglo XX.

Rosina Valcárcel es una figura de primera línea en el proceso de la poesía escrita por mujeres en el Perú. Se inició en la poesía muy temprano y lo hizo con un poemario de fina emoción lírica titulado Sendas del bosque, de 1966, cuando aún no llegaba a los 20 años. En estos versos es evidente la influencia de Javier Heraud -del Heraud de El río y de Estación reunida-, cuyo lirismo entretejía sus metáforas inspiradas por los elementos de la naturaleza y los enigmas del paso del tiempo. Por esta época integra el grupo Piélago que surge en las aulas de la universidad de San Marcos. Sigue estudios de antropología animada por José María Arguedas y, en el fragor de las luchas estudiantiles y el ejercicio poético, lanza la revista Kachkanirajmi, la primera tribuna o el primer muestrario de lo que sería después la Generación del 70. Precisamente esta generación -la del 70, atrabiliaria y rebelde- le ofrecerá el clima adecuado para su labor de poeta identificada con la protesta social y la causa del socialismo.

Después de una larga etapa de poesía militante, registrada en títulos como Una mujer canta en medio del caos o Loca como las aves, con el nuevo siglo Rosina hará un alto en el camino para realizar el balance necesario de su experiencia de vida. Naturaleza viva, el título que nos convoca a la celebración esta noche, es la primera entrega de esta etapa. Apreciado como conjunto, el libro sintetiza la tradición poética representada por las mujeres anteriores a su generación y la nueva vertiente que aparece en los años 70. Es poesía amorosa, pero del amor de los sentidos, como la de Cavafis. El título es un homenaje a Frida Kahlo, la amante irrestrictamente libre, a quien ni un cuerpo quebrado, mutilado y postrado le impidió entregarse al frenesí del amor carnal. Por esto la naturaleza viva es ella misma, la mujer que vive para sus amantes y por sus amantes, aún los que partieron o se perdieron en el camino y a quienes dedica el réquiem del adiós con la tierna nostalgia de un alma grande. Formalmente, no obstante el tono coloquial de algunos de sus poemas, Naturaleza viva es en muchos momentos poesía esencial, es decir, poesía despojada de toda retórica, cifrada en versos concisos, exactos, de gran musicalidad. Sus recursos metafóricos logran sorprendente resultados. No voy a transcribir aquí ninguno de sus poemas, pero sí citaré al azar algunas de sus metáforas para corroborar mi apreciación:

“Los amores desaparecen en el cielo”; “Dejo agonizar mis manos de azufre sobre esta ciudad”; “Mi poeta con ojos de jaguar dormido / ya no aguarda más mi llegada”; “El amor se gasta entre timbales”; “La tarde abre su puerta / mientras tocas saxofón sin calcular una palabra”; “La tarde azafrán y no gris”; “Tus pasos de humo me confunden”; “La lluvia tibia posee las manos pardas / y el corazón desnudo es una navaja”…

No recuerdo bien si fue Ramón Gómez de la Serna o Jorge Luis Borges, quien enseñó que la medida de un poema lo da de la calidad de sus metáforas. Si esa es la medida, y considerando las maravillosas metáforas con las que están escritos estos poemas, creo que no nos queda sino reconocer que con Naturaleza viva Rosina Valcárcel nos entrega un libro de alta poesía. (Fin)

NOTAS

*Palabras de presentación de Naturaleza viva, libro de poemas de Rosina Valcárcel, en acto realizado en el auditorio del Instituto Raúl Porras Barrenechea, en Lima, el 7 de setiembre de 2011.

(1) Rosina Valcárcel, Naturaleza viva. Lima, 2011.

(2) Alfredo Ocampo Zamorano, Akray paikuna: quince poetas mayores del Perú. Lima, 2005.

Barrio Chino hoy

La calle del farolito rojo que anunciaba la presencia de los chifas es hoy el corazón de uno de los más grandes y dinámicos conglomerados comerciales de Lima.

Por Juan Carlos Lázaro | Tomado de Integración N° 13. Lima, mayo 2011

No hay estadísticas que registren con precisión su movimiento comercial, pero algo que sorprende al visitante que recorre hoy la exótica pero también limeñísima calle Capón, en la cuadra siete del jirón Ucayali, es la concentración de casi todos los bancos que operan en Lima. Ahí están, en fila, los locales de los bancos de Crédito, Continental, Scotiabank, Interamericano de Finanzas, Financiero, Interbank, etc. Cada uno de ellos luce su logotipo acompañado de vistosos ideogramas chinos. ¿A qué se debe esta concentración de instituciones financieras en una sola calle? No es necesario recurrir a ningún oráculo para conocer la respuesta.

La calle Capón sigue siendo el corazón del Barrio Chino de Lima, su ámbito original y más tradicional, pero la intensidad del crecimiento de sus negocios, empezando por el culinario, ha extendido su influencia a las calles adyacentes desde su remodelación en 1999. Actualmente los linderos del Barrio Chino van desde la avenida Grau hasta el jirón Amazonas, y desde la avenida Abancay hasta el jirón Paruro. Es uno de los más grandes e intensos conglomerados comerciales de la capital, tal como lo reconocen Promperú, la Municipalidad de Lima y los gremios de empresarios. Se calcula que diariamente la zona es visitada por unas 30.000 personas. Si no hay estadísticas ni cifras precisas es tal vez porque aquí todo está en expansión y en movimiento.

Los restaurantes chinos, llamados “chifas” en Lima, constituyen el negocio por excelencia del Barrio Chino. Son su identidad y su carta de presentación. Hay aproximadamente medio centenar. Los más prestigiosos son el San Joy Lao, el Wa Lok, el Salón Capón, el Salón China, el Salón de la Felicidad, el Sun Yen, el Men Yu, el Ton Qui Sen, el Tong Po, etc. El negocio culinario es el más intenso y el que convoca la mayor cantidad de público. No todos están en la calle Capón, pero la circundan. Pocos saben, o sólo lo saben los iniciados, que en la misma calle Capón hay un mercadillo especializado en la venta de verduras chinas.

Pero en el Barrio Chino también se concentra la mayor cantidad de negocios de venta al por mayor de útiles escolares y de oficina, entre los que destaca el Tay Loy y en torno al cual funcionan y florecen muchos negocios minoristas de la misma rama. La venta al por mayor de zapatos también es impresionante en esta zona. Y los casinos o casas de juego están repletos de clientes que pasan de una a otra.

La venta de piñatas, que florece en diferentes distritos de la ciudad, tiene en el Barrio Chino su feria más nutrida y extendida, abarcando varias cuadras. Lo mismo puede decirse del negocio de la importación de globos, que va paralelo al de las piñatas. También prosperan las ventas de perfumería, de juguetes, de ropa para damas, de lencería, de mercería, de CD, de DVD y de instrumentos musicales. Los talleres de técnicos de artefactos domésticos tienen su bastión en el jirón Paruro y la venta de esos artefactos se concentra en el jirón Andahuaylas.

Barrio de chifas

Para los viejos limeños, el Barrio Chino no era más que la calle Capón: aquella cuadra del jirón Ucayali limitada por los jirones Billinghurst y Paruro, en los Barrios Altos, al lado del Mercado Central. Se dice que ahí se desarrolló exponencialmente el criollismo. Se le llamaba Capón porque tiempo antes en esa calle funcionaban unos camales donde se capaban a los cerdos. Después aparecieron en ella los chifas que solían anunciarse con un farolito rojo que llevaba como diseño la imagen dorada de un dragón. Se distinguieron porque de sus fogones salían comidas típicas de las provincias de Guangdong (Cantón) y Sichuán.

En los años 50 del siglo XX a la calle Capón se le identificó como el Barrio Chino. Su identidad la aportaban los chifas, sobre todo el esplendoroso y exquisito San Joy Lao, con orquesta, y punto de reunión no sólo de sibaritas y familias acomodadas, sino también de lo mejor de la intelectualidad sanmarquina de esos años. Al San Joy Lao recalaban en mancha los narradores Julio Ramón Ribeyro, José Antonio Bravo, Eleodoro Vargas Vicuña; los poetas Alejandro Romualdo, Francisco Bendezú, Wáshington Delgado, así como los profesores Jorge Puccinelli y Li Carrillo. La China ancestral revivía en esta parte de la ciudad, no sólo por los chifas, sino también por sus templos religiosos: el de la sociedad Cu Con Chau, el de la sociedad Pun Yi y el de la sociedad Tong Sing, el más antiguo de América, donde se le rinde culto a Kuan Kung, deidad protectora de los negocios, la riqueza y las artes marciales.

En 1971, a la entrada de la calle Capón, o sea en la esquina de los jirones Ucayali y Billinghurst, se erigió un hermoso portal de arquitectura y diseño chinos, de ocho metros de altura y 13 metros de ancho. En la cúspide del arco unos ideogramas chinos transcriben un pensamiento que algunos atribuyen a Confucio: “Todos somos iguales bajo el mismo cielo”. El portal fue donado por el gobierno de Taiwán. Cuando se construyó e inauguró, el alcalde de Lima era Eduardo Dibós.

Si bien con este portal se quiso aportar cierto esplendor al Barrio Chino, aún limitado a una sola calle, pronto el crecimiento caótico de Lima inundó de vendedores ambulantes y negociantes informales su centro histórico. La calle Capón, por su proximidad, no escapó de esta dinámica y le correspondió la peor parte de ese proceso, convirtiéndose en un lugar sucio y peligroso, plagado de comedores callejeros, con fogones al aire libre, y donde los restos de comida se arrojaban en pistas y veredas.

No fue sino hasta 1999 cuando se inició la recuperación y el relanzamiento del Barrio Chino. Al frente de esta empresa estuvo el alcalde de Lima, Alberto Andrade, quien secundado por los directivos de la Asociación Peruano China, emprendió la remodelación de la calle Capón. Había un motivo muy especial: la conmemoración de los 150 años de la inmigración china al Perú. La remodelación consistió fundamentalmente en la formalización de los negocios que funcionaban en esa calle, el retiro de los vendedores ambulantes, y su conversión en un paseo peatonal de inspiración y motivos chinos. Fue una obra urbanística, de diseño, de promoción comercial. Su belleza e importancia es reconocida ahora en las guías turísticas. Una placa de la Asociación Peruano China instalada en un atril, a mitad de la calle, da cuenta de la visita al Perú de Hu Jintao, presidente de la República Popular China, el 19 de noviembre de 2008.

Actualmente el Barrio Chino de Lima es el mayor de Sudamérica. Su corazón o punto de origen, la calle Capón, es uno de los parajes más bellos, exóticos y limeñísimos de la ciudad. El diseño de las losetas de su piso muestra imágenes del horóscopo chino, sus asientos están a la sombra de una pagoda y sus chifas siguen siendo el distintivo del lugar. Un trozo de China en el Perú que se mueve y crece con el empuje de la patria ancestral.

minería e historia

El oro no ha librado al Perú
de su ancestral pobreza

Por Juan Carlos Lázaro

Lima (Xinhua).- El descubrimiento del imperio de los incas por los españoles en 1532 no sólo reveló a Europa una nueva civilización americana, sino también al "país del oro", donde este metal era abundante hasta lo incalculable.

El conquistador Francisco Pizarro y sus soldados tomaron como rehén al inca Atahuallpa en Cajamarca para obligarle a pagar un cuantioso botín de oro por su libertad.


Atahuallpa repletó de oro dos habitaciones hasta la altura donde llegaba su mano levantada, pero Pizarro no cumplió con liberarlo, sino que lo ejecutó cruelmente para luego lanzarse al saqueo general de su imperio.

La ambición por el oro y el ultraje sexual de las mujeres indígenas impulsaron a los soldados españoles en la empresa conquistadora del imperio de los incas, al cual pasaron a llamar "Pirú" al comienzo, y luego "Perú".

En los casi 300 años en que el Perú fue colonia de España, el mar Atlántico vio navegar incesantemente hacia el Viejo Mundo carabelas, goletas y bergantines repletos del oro extraídos de las minas de los andes peruanos.

En esa época en Europa se acuñó la frase "Vale un Perú" para indicar algo muy valioso, en referencia a la abundancia de oro y de otros metales preciosos del país que tuvo como antecedente al legendario imperio de los incas.

Desde entonces, Perú y oro son sinónimos.

Pero esta abundancia de oro no ha librado al Perú de su ancestral pobreza, aunque en los últimos años ha contribuido en forma significativa al crecimiento de su economía.

En círculos intelectuales peruanos se debate a veces una frase que se atribuye al estudioso y explorador italiano Antonio Raimondi: "El Perú es un mendigo sentado en un banco de oro".

La región Cajamarca, en el norte peruano, se convertirá en los próximos cinco años en el nuevo polo de la inversión en minería aurífera de Latinoamérica, aseguró la Sociedad Nacional de Minería, Petróleo y Energía (SNMPE).

Según la Sociedad, en esa región se ejecutarán varios proyectos mineros, entre ellos el de Minas Conga de la Minera Yanacocha, con una inversión de 2,500 millones de dólares, y el de La Granja, de Río Tinto, con otros 1,000 millones de dólares.

También se incluyen el proyecto de Chaquicocha, con 400 millones de dólares de inversión de la Minera Yanacocha; el de La Zanja con 60 millones de dólares de la Compañía de Minas Buenaventura en sociedad con Newmont, y el de Tantahuatay, con 56 millones que serán invertidos por las empresas Buenaventura y Southern.

La región Cajamarca está a 862 kilómetros al norte de Lima y su territorio, que tiene como columna vertebral la Cordillera de los Andes, se extiende entre la sierra y la amazonía peruanas.

A mediados de abril pasado, el oro se cotizaba en el mercado internacional en 1,130 dólares la onza, marca reconocida como histórica que ha convertido a este preciado metal en un "refugio seguro y estable" frente al deterioro de las monedas fuertes.

En el Perú, según el gremio de los empresarios mineros, por cada dólar que se gana por el mayor precio del oro, el 34 por ciento va para el Estado, 8 por ciento para los trabajadores y la diferencia para la empresa que invirtió en el proyecto.

©Derechos Reservados Agencia de Noticias Xinhua

Pollo a la brasa, el plato más popular
del Perú, quiere conquistar China

Por Juan Carlos Lázaro




Lima, 15 mar. (Xinhua).- Tras extender su exquisito sabor por diferentes ciudades de Latinoamérica, Estados Unidos, Europa y Japón, el pollo a la brasa llegó a China de la mano del chef peruano Eduardo Vargas y se apresta a conquistar el paladar del país más extenso y poblado del planeta en tan sólo cinco años, según sus planes.

El desafío es enorme tratándose de un país tan extenso y poblado como China, pero Vargas es un hombre de amplia experiencia como empresario gastronómico –que ya ha logrado éxito en ese país– y el pollo a la brasa ha demostrado el poder de su exquisitez más allá de las fronteras peruanas.

Desde su llegada a Shangai en 2002, Vargas ha abierto seis restaurantes de diferentes especialidades, los cuales son testimonio de su aceptación y éxito como empresario y cocinero cuyo principal capital son el arte y la experiencia de la gastronomía peruana, cada vez más difundida en el mundo.

“Brasa Chicken”, instalado desde fines del 2009 en Shangai, mide apenas 77 metros cuadrados, despacha sólo para llevar, y vende un promedio de 100 pollos al día, pero los planes del chef peruano son instalar 10 de estos restaurantes en cinco años y abrir también sus puertas para la atención directa al público.

De hecho, Vargas ha elegido el plato más estratégico de la culinaria peruana por su consumo y demanda masiva, por su aceptación entre todas las clases sociales, y por el ritual de su degustación que devuelve al hombre a los placeres primitivos de utilizar las manos.

Los historiadores de la cocina peruana han precisado que el pollo a la brasa nació en el exclusivo restaurante La granja azul, que se inauguró el 19 de diciembre de 1949 en Chaclacayo, un distrito campestre ubicado al este de Lima, y tuvo como principal promotor a Roger Schuler.

Se cuenta que Schuler determinó la especial cocción que tendría el pollo a la brasa observando la forma en que una de sus cocineras lo preparaba, aunque hay quienes sostienen que lo que hizo fue una adaptación del pollo al spiedo, un plato de origen europeo.

Actualmente, los cocineros peruanos recomiendan para la preparación de este plato contar necesariamente con un pollo hembra joven –por su carne suave y jugosa–, al cual se le arrancan las vísceras, se le adereza y se le cocina al calor de las brasas de un horno que puede ser de carbon, de leña o gas.

Pero el elemento fundamental de su exquisito sabor surge del aderezo –comentan los cocineros peruanos– el cual se prepara con diferentes ingredientes como cerveza negra, romero, huacatay, pimienta, sillao, comino, ají panca, etc., siendo el fundamental la sal. Algunos le añaden hasta pisco, una bebida tradicional del Perú.

El pollo a la brasa se sirve acompañado de papas fritas y de ensalada de lechuga fresca, así como de las salsas de ají amarillo y de cebollita china picada. También se le añade mostaza, mayonesa y ketchup.

En la localidad de Iquitos, en la amazonía peruana, las papas fritas son reemplazadas por el plátano frito o la yuca.

Las especialidades de este plato tienen que ver con su corte: pollo entero, medio pollo y un cuarto de pollo.

El pollo a la brasa sale entero del horno y se le divide en cuatro partes mediante dos cortes: uno longitudinal y otro transversal.

Durante los años 50 del siglo pasado, el pollo a la brasa fue un potaje exclusivo de las altas esferas sociales limeñas, aquellas que sólo podían desplazarse con movilidad propia hasta La granja azul, en Chaclacayo, un restaurante lujoso que además ofrecía a sus clientes un hermoso paisaje campestre.

En La granja azul también se originó el ritual de comer el pollo a la brasa con las manos, como lo hace la gente del campo o “como comen los dioses”.

Franz Ulrich, socio de Schuler, se encargó posteriormente de la fabricación de los hornos especiales (braseros) que se requieren para la preparación de este plato.

Sin embargo, en 1965 Heriberto Ruíz, uno de los empleados de Ulrich, se independizó de éste y pasó a convertirse en el principal fabricante de hornos para la preparación de pollos a la brasa.

A mediados de los años 60 se abrieron algunas pollerías en diferentes distritos de Lima, lo cual hizo al pollo a la brasa la gran novedad de la época, pero fue en la siguiente década cuando su consumo se masificó, alcanzando demandas superiores a las del ceviche y del chifa, los de mayor consumo del país de los incas.

Actualmente los restaurantes de pollo a la brasa prosperan en todos los rincones del Perú, y los hay desde los exclusivos instalados en barrios residenciales y de elegante estética, pasando por los que integran extensas cadenas (con granjas propias), hasta el que se gestiona como un simple negocio individual o familiar.

En algunos distritos de Lima –la capital del Perú– hay entre tres y siete “pollerías” en cada cuadra como sucede en la avenida Venezuela, de Breña, en la avenida Sucre, de Pueblo Libre, o en la avenida Aviación, de San Borja.

El mismo panorama puede observarse en muchas provincias, resaltando entre ellas Chiclayo, Huancayo e Iquitos.

Las cadenas más extendidas de venta de pollos a la brasa son Norky´s y Rocky´s, pero entre los restaurantes mejor acreditados figuran Pardo´s Chicken, La Tranquera y La Caravana.

Una estadística registró que sólo en el año 2007 se vendieron en el Perú más de 371 millones de pollos a la brasa, lo que representó una venta de aproximadamente 100 millones de dólares.

La internacionalización del pollo a la brasa se inició durante la última década del siglo XX, cuando aparecieron restaurantes de pollo a la brasa en Argentina, Bolivia, Brasil y Ecuador, así como también en Nueva York, San Francisco, Canadá, España y Japón.

De otro lado, mediante el sistema de franquicias se han establecido pollerías con las marcas peruanas de Pardo´s Chicken en Santiago de Chile (2003) y en Miami (2008), y con la marca de La Caravana, en Los Ángeles (Estados Unidos), entre otras. (JCL).

(Derechos reservados Agencia de Noticias Xinhua)

Chicha, la música más popular
del Perú, se exporta al mundo

Por Juan Carlos Lázaro




Lima (Xinhua) .– Chicha es la denominación peyorativa impuesta a un ritmo de música popular peruana que, no obstante sus orígenes marginales, ha ganado amplios mercados en América Latina, Estados Unidos e inclusive Asia.

Entre gran parte de la juventud de América Latina, la chicha goza de más preferencias que el rock y la cumbia. Las radioemisoras y canales de televisión le dedican sus espacios estelares. Y sus intérpretes son elevados al altar de la leyenda.

De carácter netamente mestizo, las primeras expresiones de música chicha surgieron en el Perú a mediados de los años 60 de la fusion de la cumbia colombiana o de la guaracha con los ritmos andinos primero y luego con los amazónicos.

Amaro La Rosa, estudioso del fenómeno de la música chicha, sostiene que esta denominación no está ligada –como suele suponerse– al nombre de la ancestral bebida de maíz fermentado que se usaba con carácter ceremonial durante el incanato.

Sugiere, en cambio, que la denominación surgió por la canción “La chichera” –que sería el primer tema de este género– grabada en 1967 por el grupo Los Demonios del Corocochay, que se caracterizaba precisamente por interpretar cumbias con tonalidades andinas.

Otros estudiosos apuntan que la música chicha fue obra de Enrique Delgado, músico con formación académica, quien en el mismo año de 1967, con su grupo Los Destellos, graba un disco de 45 rpm. con los temas “El avispón” y “La ardillita”.

Uno y otro tema fueron popularizados internacionalmente con gran éxito por el arpista Hugo Blanco, consangrándose así el nuevo género.

Por esta época también ingresará a escena la agrupación Juaneco y su Combo, de la amazónica provincia de Pucallpa, a cuyas interpretaciones de cumbia mezclará los ritmos amazónicos y brasileños, generando así la segunda gran vertiente de la música chicha.

Socialmente el origen de este ritmo está vinculado al intenso proceso de migración interna que experimentó el Perú de los años 60 y 70, el cual desplazó inmensas masas de habitantes de provincias hacia Lima, la capital del Perú.

En esa época la cumbia colombiana estaba de moda en diferentes países de América Latina.

Los migrantes de provincia, principalmente del ande, en su afán por incorporarse y asumir la cultura occidentalizada o criolla de la capital peruana se abocaron a cultivar la cumbia y otros ritmos tropicales pero sin renunciar a sus propias raíces musicales andinas.

Así fue cobrando forma el nuevo ritmo, bautizado despectivamente como “chicha” por los sectores criollos de la capital, siempre desdeñosos de lo provinciano y más identificados con lo foráneo, sobre todo si es de color blanco.

La música chicha, por lo demás, es la expresión más difundida de un fenómeno mayor y más complejo que sociólogos como Aníbal Quijano han denominado “cholificación”, es decir, el proceso de mestizaje cultural que tiene como principal componente lo andino.

Durante los años 60 y 70, sobre todo en esta última década, Lima fue prácticamente invadida por los migrantes provincianos, quienes llegaban a la capital impulsados por dos motivos fundamentales: seguir estudios superiores o trabajar en la ciudad.

Al comienzo la migración de provincias fue auspiciada por el gobierno del general Juan Velasco Alvarado (1968-1975), el cual inclusive ensayó la creación de una comunidad autogestionaria, como Villa El Salvador, al sur de Lima, que no prosperó.

En 1973 los migrantes de provincias asentados en la capital constituían el 45,8 % de su población total de tres millones 302,523 personas.

Pero ante el bloqueo de los canales de la formalidad política y económica, estos migrantes fueron empujados a vivir en las márgenes de la ciudad y a crear sus propias fuentes de producción y trabajo, las cuales en gran medida se desarrollaron en las calles de Lima.

Este proceso de incorporación de lo andino a la experiencia citadina y cosmopolita de la capital dio curso a un complejo mestizaje cultural, del cual forma parte la música chicha, llamada también “música tropical andina”, “cumbia peruana” o “tecnocumbia”.

Desde entonces, lo marginal, lo informal y lo provinciano es identificado en Lima y en el resto del Perú como “cultura chicha”, expresión de inconfundible resonancia peyorativa y que ha dado lugar a extensos e intensos debates entre los intelectuales peruanos.

En la vision de Mario Vargas Llosa, autor de “La ciudad y los perros”, el Perú de la cultura chicha “hierve de vitalidad y gracias a su energía y voluntad de sobrevivir el país no se ha desintegrado con los desastres económicos y políticos de las últimas décadas”.

Para otros, la cultura chicha –que rechaza abiertamente a todas las instituciones del Perú formal por ineficientes y corruptas–, “ha creado una base de sustentación social muy extendida para la anomia o el cinismo moral” que “alienta el autoritarismo”.

En este mismo sentido, pero refiriéndose al campo de la música, el antropólogo Rodrigo Montoya opina que “del encuentro entre lo andino quechua y lo moderno a través de la chicha, la cultura quechua se empobrece porque sencillamente pierde mucho más de lo que gana”.

“Pierde el quechua y la poesía que se deriva del dominio de esa lengua, pierde el valor de la comunidad y el principio de reciprocidad que aquella encierra”, manifiesta.

Desde el polo opuesto, el antropólogo José Matos Mar replica lo que considera “el punto de vista del indigenismo purista” y, en cambio, considera que “es indudable que la música chicha expresa un nuevo patron cultural en ascenso”.

“Su presencia y avance –dice– constituyen una muestra notable del peso que han llegado a tener los migrantes y la cultura que portan en la decision de la dinámica viva de la cultura metropolitana y en la formación de una conciencia nacional unitaria”.

Ex presidiario que antes de dedicarse a la música ejerció de zapatero, Lorenzo Palacios Quispe, más conocido por el sobrenombre de Chacalón, es el ídolo más emblemático de la música chicha y de quien se decía que “los cerros bajan cuando canta”.

Con su grupo La Nueva Crema, en los años 80 popularizó su canción “El provinciano” que se convirtió en el himno de los jóvenes migrantes andinos en Lima. En 1987 la Unesco lo premió por su tema “Niños pobres”.

Los conciertos multitudinarios de Chacalón generaron el formato de los “chichódromos”, espacios de interpretación y baile de la música chicha, que a la vez son mercados altamente rentables para la venta de cerveza y, lamentablemente, también para las drogas.

Se calcula que unas 60 mil personas, principalmente migrantes andinos, concurrieron a los funerales de Chacalón en 1994.

Con el nuevo siglo apareció en las pantallas de los televisores peruanos el programa de música chicha “La movida de los sábados”, conducido por Janet Barboza, que por mucho tiempo fue imbatible en sintonía y dio curso a otros programas del mismo género.

En la radio, igualmente, los programas de música chicha lideran la sintonía, inclusive en frecuencia modulada (FM), que antes les cerraba las puertas como si fueran la peste.

En este nuevo siglo también se ha impuesto con enorme popularidad la tercera vertiente de la música chicha, llamada a la vez chicha costeña o tecnocumbia, en la que destacan conjuntos como Aguamarina y el Grupo Cinco. La historia de esta última fue llevada a la televisión.

La chicha se ha expandido por diferentes países de América Latina y los Estados Unidos, pero es en la provincia argentina de Jujuy donde ha generado un movimiento musical muy fuerte que mueve medios de comunicación y empresas de espectáculos.

Ultimas noticias indican que el ritmo también ha llegado a los países europeos y asiáticos y que en Japón brilla el grupo Fantasía Latina. (Fin).